A videokamera által rögzített látványt, valamint a „résztvevéses” technika dokumentarista formanyelve generálta képi világot az igazság közvetlen kifejeződésének tekintjük. A képek imbolygó lépteit követve az a benyomásunk támad, mintha a megismerés felé vezető utat az operatőrrel haladva közösen járnánk be. A horror a hordozható kamera lehetőségeit kihasználva, az objektivitás szintjére emeli a fikciót. A kamera ólálkodó tekintetén keresztül az iszonyat, a rettegés mélységeibe pillanthatunk…

A képrombolgatás ideje lejárt. A virtuális tér kultikus templomaiból pogány ábrázolások szüremlenek elő, idolok, faragott képek ragadják magukkal a weboldalak látogatóit. A második parancsolat fegyelmező ereje elenyészőben, miközben a kibertér által szabadjára engedett vizuális tartalmak írásbeliségen nyugvó kultúránk utolsó végvárait ostromolják. 

A vizuális tartalmak történelmi útja a korlátoktól való megszabadulás útja. Átalakulásuk a közvetítő csatornák lassú demokratizálódásával együtt bontakozott ki. Az idők kezdetén csak képek léteztek. A tudás szövegkorpuszai közötti évezredes nyelvi bolyongásából az ember azonban csak mára lelte meg a kivezető utat, amely a kibertér látványvilága gerjesztette határtalanra, a képzelet és vágyak mezőire nyílik. A „képi fordulat” – a vizuális tartalmak ismételt előtérbe kerülése – azon a szinten mér csapást a társadalmi intézményekre, amely az elmúlt évezredek kulturális teljesítményeinek legbelső magját alkotta: a nyelviség, a narratívák szintjén. A változás alapjaiban kérdőjelezi meg a világnézeti rendszerek nyelvi meghatározottságát, az objektivitás szövegközpontú eszményét a szubjektivitás egyéni hangvételével felváltva. 

A szabadság, a vizuális lehetőségek horizontjának kiszélesedése, amely a YouTube megjelenése óta a mindennapok megszokott gyakorlatává vált, a média által közvetített valóság átértékelésével vette kezdetét. A manipuláció torzításainak, a hatalom által kiforgatott tartalmak fenyegető veszélyének felismerése a valóság képi megjelenítésének újraértelmezéséhez vezetett. Ebben a kritikai fordulatban különös módon egy illúzió játszotta a döntő szerepet. A filmművészet a „megtalált tekercs” fikcióján keresztül tett kísérletet az ábrázolás hegemonikus formáinak megtörésére, miközben önmaga a valóság mércéjévé alakult át, a társadalmi igazságok részlegességét hangsúlyozva. A folyamat gyakorlati megvalósításában a dokumentarista ábrázolás módszertani sajátosságai játszottak meghatározó szerepet. 

Ruggero Deodato Cannibal Holocaust (1980) című filmje érzékletes példája a szemléletmódban bekövetkezett változásoknak. A film bevezetése egy amerikai mentőcsapat krónikája. Vállalkozásuk célja annak az eltűnt filmes csapatnak a felkutatása, amely az Amazonas térségében élő kannibál törzsekről szeretett volna dokumentumfilmet készíteni. Bár az expedíciónak nem sikerül a filmesek nyomára bukkannia, megtalálja azonban az általuk felvett nyersanyagot. A szalagok visszanézése drámai hatású. Az elszabadult képi agresszió mértéke megdöbbenti a vállalkozás résztvevőit és velük együtt a mentőcsapattal addigra teljesen azonosult mozilátogatókat is, akikben csak hetekkel később tudatosul, hogy tulajdonképpen egy áldokumentumfilmet láttak. 

Deodato filmje a vizuális ábrázolás határtalan erejének felszínre törése a képi erőszak legbrutálisabb formáin keresztül. A kézikamerával, cinema vérité stílusban rögzített alkotás célja az olasz média társadalmi szerepének tisztázása a valóság interpretációjának, a tények elrendezésén alapuló manipulációnak, valamint a hírek megrendezettségének problematikáján keresztül. A „film a filmben” alapötlete, a kézikamera remegő tekintete, az állatok ellen elkövetett tényleges erőszak keveredése a megrendezett jelenetek brutalitásával – kiegészülve az egyes részek nyers vágásával, a befejezetlenség érzetével – mind-mind olyan elemek, amelyek a dokumentumfilmes látásmód – tágabb értelemben pedig a média által közvetített vizuális tartalmak – hitelességére kérdeznek rá. Közvetlenül a bemutató után megszületik a legenda, amely aztán Deodato letartóztatásában éri el tetőpontját: a rendező tulajdonképpen egy „snuff” filmet készített, amelyben színészeket áldoznak fel a forgatás során a látvány fokozása érdekében. A vádat Deodatónak csak nagy nehézségek árán sikerül tisztáznia egy háttérmegállapodás következtében, amelynek értelmében a színészek egy évig nem vállalhattak nyilvános szereplést, a film hatását erősítendő. Így teremti meg a mítosz a valóságot és hív életre egy olyan műfajt, amely majd a vizuális erőszak gátlástalan bemutatásán keresztül a képi tartalmak egyik meghatározó szervezőelvévé válik az interneten (a pornográfia mellett). 

Az internet a snuff filmek természetes közege. Ennek hatására átalakul a klasszikus horror műfaj látszatvalósága: a YouTube globális falujába beköltöző amatőr filmesek elhivatottsága által a látszat könnyen valósággá válhat. Lehet, hogy az illúzió nem áll majd meg a test eddig szentnek tekintett határainál, hanem csontig hatol, létezésének kétségbevonhatatlan tanújelét adva ezáltal. 

A dokumentumfilmek munkaeszköze, a hordozható kamera, varázslatos eszköz. Sámándob, amely megnyitja a valóság mélystruktúráiba, a rejtőzködő igazság régióiba vezető átjárót. Ezért is tűnik fel mind gyakrabban a horrorfilmek kelléktárában, azt a látszatot keltve, hogy segítségével a rendező valós eseményeket rögzít. 

A videokamera által rögzített látványt, valamint a „résztvevéses” technika dokumentarista formanyelve generálta képi világot az igazság közvetlen kifejeződésének tekintjük. A képek imbolygó lépteit követve az a benyomásunk támad, mintha a megismerés felé vezető utat az operatőrrel haladva közösen járnánk be. A horror a hordozható kamera lehetőségeit kihasználva, az objektivitás szintjére emeli a fikciót. A kamera ólálkodó tekintetén keresztül az iszonyat, a rettegés mélységeibe pillanthatunk, lélekutazáson vehetünk részt, amelynek során titkos félelmeinkkel szembesülünk. A horror kiszakítja a filmet – és ezzel együtt a vizualitást is – az értelmezés nyelvi természetű kereteiből, megnyitva ezáltal az ösztönök, a félelmek, az irracionalitás világának kapuit. Többé már nem a társadalmi hatóerők, kapcsolatrendszerek értelmezése a cél, hanem a halál pillanatához vezető erőszak öncélú nyomon követése.

A Halálos tézis (Tesis, 1996) című spanyol filmben Ángela, az egyetem médiaszakos hallgatója az audiovizuális erőszakról írja a szakdolgozatát. A halál pillanatának filmes megörökítése izgatja, így kutatásai során fokozatosan közel sodródik a „snuff” zárt világához. A Halálos tézis egyfajta beavatási szertartás: a tudatlanság naiv állapotából a szabadjára engedett erőszak tapasztalatáig. A film szerint a probléma nem az erőszakkal, hanem annak publicitásával van. Azzal az etikai kérdéssel, hogy milyen mértékben tehetjük láthatóvá az erőszak képi világát, hisz terjedését meggátolni többé már nem áll módunkban. Míg a Halálos tézisben a filmek a szekrényből vagy az egyetem rejtett, föld alatti járataiból kerülnek elő, addig napjainkban az erőszakos vizuális tartalmak gyakorlatilag korlátlanul hozzáférhetők a világhálón. A tartalom ugyan a régi, a tárolás és a kézbesítés módja sokkal egyszerűbb. Kérdés, hogy ez a változás mennyire formálja át a kibertér arctalan tömegeinek értékrendjét. 

A dokumentumfilmek társadalmi hajtóereje az elveszettnek vélt – valójában azonban sohasem birtokolt – valóság visszahódításának illúziójából származik. Ez a felismerés az ösztönzője Forgács Péter Privát Magyarország című dokumentumfilm-sorozatának is, amelynek alapját szintén „megtalált tekercsek” alkotják. A szalagok egy elveszettnek hitt mozgóképes múlt megfakult és töredékes krónikái, amelyek tudatosan vállalják az értelmezés szubjektivitását. Képsoraikon az egyén tekintete még érték, az önreflexió egyetlen eszköze egy olyan világban, ahol a metanarratívák magyarázóereje érvényét vesztette, az objektivitás évszázados kultusza pedig megdőlt. Az amatőr videók igazságtartalma éppen ennek a perifériára szorult tekintetnek, az ellenpropaganda harcosságával fellépő rögzítésmódnak az erejéből merít. Üzenete hatékony eszköze lehet nemcsak a globális média homogenizációs tendenciái ellen folytatott küzdelemnek, hanem az elnyomás elleni harcnak is, vagy éppen a hatalom erőtlenségével szemben fellépő állampolgári joggyakorlatnak. 

Elah völgyébe érve azonban (In the Valley of Elah, 2007) válaszút elé érkezünk. Vagy sikerül szembenéznünk önmagunkkal, vagy végleg elveszünk a jelen médiasikátoraiban. Hank, a film főhőse egy nyugtalanító belső hangtól hajtva eltűnt fia keresésére indul. Ennek során a fiáról benne élő harmonikus kép fokozatosan megbomlik, ezért az egyre gyarapodó nyomozati anyag tükrében lépésről lépésre újra kell értelmeznie kettejük múltbéli kapcsolatát. A múlt videofelvételeken keresztül tárulkozik fel. Elmosódott képkockáin az elhallgatott valóság sziluettje bontakozik ki, melyet az „alapparancsok” ellentmondásainak hálójában vergődő katonák, az önmagukból teljesen kifordult, gyilkossá vedlő személyiségek, az otthon és a front közötti kommunikációs űrből származó félreértések, az iraki állapotokat leegyszerűsítő és befogadhatóvá konvertáló médiahírek rajzolnak meg. 

A dokumentumfilmes hírnök. Hermész reinkarnációja, aki a világ távoli, rég elfeledett szegleteiből tudósít, miközben szüntelen kérdőre vonja világképünk jól működő narratíváit. Az idegen életvilágok megjelenítése mindig is a film egyik meghatározó funkciója volt azzal együtt, hogy az idegenség a saját mikrovilágunkra reflektálódott. Ez a törekvés tükröződik az Ideglelésben (The Blair Witch Project, 1999). A film fiataljai a filmkészítés narkotikumától bódultan rejtélyes események nyomába erednek. A blairi boszorkány legendájához szeretnének közelebb férkőzni. Az erdőbe érve azonban a dolgok megszokott rendje felborul. A valóság kizökken, helyét pedig a korábbi interjúk homályos beszámolói által közvetített félelmeknek adja át. Az illúzió realitássá lesz, amelynek egyedüli mércéjévé a videokamerák által rögzített képek válnak. A film hatását az alkotók jó előre kitervelték. Már megjelenése előtt egy évvel hivatalos weboldalt hoztak létre, ahol a böngészők az „eredeti dokumentumokkal” szembesülhettek. „Szakértőket” és „korhű dokumentumokat” megidéző interjúkat tettek közzé a blairi boszorkány legendáját bizonyítandó. A film valós időben játszódó, vállkamerával rögzített jelenetei ebben az alkotásban is a rettegés elmélyítésének eszközévé egyszerűsödnek. A démoni erők realitásának érzetét hivatottak fokozni az események olyan olvasatán keresztül, amely egy kiüresedett, a szentség oltalmazó ereje által magára hagyott világ képiségéből meríti tartalmát. A film végén a Heather kezéből kieső kamera haláltusája a filmre vitt képek manipulatív erejének beteljesülése, egy végsőkig átszövegezett elemekből építkező fikció valósággá emelkedésének dokumentációja. 

Ma már megkezdődött a hordozható kamera varázserejének tönkretétele. (Bár ez nehéz folyamat, mert a szemünknek nehéz parancsolni – ami így készül, azt zsigerileg valóságként értelmezzük.) A Rec (2007) című spanyol horrorfilmben Ángelal, a Mientras usted duerme (Amíg ön alszik) című televíziós dokumentumsorozat kezdőcske, ám ambiciózus riporternője a tűzoltók egyik éjjeli bevetését igyekszik rögzíteni Barcelonában. A rutinfeladatnak tűnő akció váratlan fordulatot vesz, miután az egyik lakó megharapja a mentőosztag egy tagját: zombie-filmbe fordul az esetlen dokumentarizmus. És ezzel ki is teszi az idézőjeleket. Mindkét műfajra. A zombie-horrort nevetségesíti a makacs dokumentálási szándék (különösen felerősödnek a parodisztikus felhangok a második részben), a dokumentálási attitűdöt pedig a sokszor (nyilván szándékosan) túl nyers zombie-film-klisék. Ne bízzunk a képekben! 

A Gyilkosság online (Untraceable, 2008) már nem az eltűnt tekercsek keresésére, hanem a dobozok felnyitásának sokkoló pillanatára összpontosít. Benne a múlt végleg lezárult, a tekintet a jelen borzalmainak extázisára koncentrál. A film a modern kori médiumok átjárhatóságának látlelete. Egy még kiforratlan, a történelmi lehetőség horizontján formálódó kulturális rendszer pillanatképe, amely feloldja az egyéniség – korábban szilárd – határait, internetes identitások végtelen láncolatát hozva létre ezáltal. A hálózat egyik legfőbb jellemzője, hogy nemcsak az érdeklődést képes felkelteni, de az érdeklődők számára az azonnali bekapcsolódás lehetőségét is felkínálja interaktív véleményalkotás formájában. A film tökéletes anonimitást élvező gyilkosa az internetnek pont ezt a sajátosságát használja ki, olyan gyilkológépeket alkotva, amelyek az online nézettséggel egyenes arányban növelik a kiszemelt áldozatok halálának esélyét. Az emberi kíváncsiság kétségtelenül a végzet felé mutat. Az új internetes oldal, amely előzékeny gesztussal invitál gyilkolásra, kíváncsi blogolók millióit vonzza. Áradatuknak egyedül csak a megkínzottak végzetének beteljesülése vethet véget. A közösség felelőssége a történtek után megkerülhetetlen. Az Interneten többé már nemcsak ártatlan szemlélődők vagyunk, hanem a halál potenciálját hordozó felhasználók is egyben. Még akkor is, ha ennek sokszor nem vagyunk tudatában. Ami biztos pontot jelent, az a való világ jogrendszere, és az azt kikényszeríteni igyekvő hatóságok igyekezete. Az FBI szüntelen figyel, és lecsap minden olyan vizuális tartalomra, amely integritásunk egységét veszélyeztethetné. A legbölcsebb, amit tehetünk tehát, ha offline maradunk.

Hogy hogyan jutottunk idáig és hogy merre tart a körülöttünk zajló vizuális alapú átrendeződés? Az internet mindössze 15 éves tapasztalata kérdésünkre csak korlátozott érvényű válaszok megfogalmazását teszi lehetővé, melynek főbb gondolati csomópontjai a YouTube-bal összefüggésben ragadhatók meg.

A vizuális tartalmak YouTube által összefogott csatornája ambivalens jelenség. Egyszerre a modern gyarmatosító törekvések még kiforratlan fóruma, valamint a kibertérben sodródó virtuális személyiségek függetlenségi nyilatkozata. Egy látszatpopuláció állandóan bővülő és módosuló alapító okirata, amely a társadalmi normák kényszere elől menekülők arctalan tömegeit köti össze egymással, az egyéni szabadságot, mint legfőbb szervezőelvet előtérbe állítva. Ez az alapelv a „bárki feltölthet bármit” kánonjában összegződve a vizualitás gyakorlatilag teljes spektrumát átfogja a művészi értékkel felruházott képi anyagoktól kezdve a korlátlan voyeurizmusban tobzódó individualizmus példatáráig. Az így megvalósuló képiség azonban csak a szabadság illúziója egy bábeli nyelvzavarban, és az ebből következő értéknélküliségben sodródó közösség önmegvalósítási kísérlete. A határ fogalmával szemben bizalmatlan, a határsértés öncélú aktusába azonban szüntelen visszaeső tagok egyfajta egalitárius utópiája, amely a kulcsszavas keresés által kialakított kategóriák, valamint a rendszer által tett „javaslatok” végtelenbe hajló láncolata mentén artikulálja önmagát.

2010. április

Gyökér Róbert

http://www.filmkultura.hu/planok/cikk_reszletek.php?cikk_azon=956